Wolfgang Rihm

Das Interview zum Lesen

Wolfgang Rihm, 1970 waren sie zum ersten Mal bei den Darmstädter Ferienkursen, mit 18 Jahren. Hatten Sie vorher schon von den Kursen gehört?

Ja, ja, ich hatte Berichte von Mitstudierenden, die zum Teil begeistert berichteten, was da alles los ist, wer da alles hinkommt. Und für mich war klar: Da fehle ich noch! Also habe ich mich um ein Stipendium beworben, welches mir dann auch gnädig gewährt wurde, ich glaube von der Stadt Karlsruhe. Und so konnte ich dann die weite Reise von Karlsruhe nach Darmstadt antreten.

Übrigens: Dieses Ankommen in Darmstadt…, das hat sich dann die nächsten Jahre ausdrucksmäßig wiederholt und dadurch verdichtet: Was mir nach wie vor in Erinnerung ist, ist der Eindruck einer ferienmäßig verlassenen Stadt in einer brütenden Hitze – ja, verlassen im Sinne von aufgegeben. Es war praktisch niemand mehr da, und man wurde in ein Ambiente geführt, eine verlassene Schule, wo alles noch so rumlag wie am letzten Schultag und die Toiletten waren verdreckt und alles, und es war eine ganz eigentümliche Stimmung. Und man wurde ihn ein Studentenheim geleitet, wo es säuerlich roch und diese eigentümliche Stimmung, die… die ist geblieben. Aber ich habe das dann mit der Zeit auch schätzen gelernt als den typischen Darmstädter – ich sage jetzt mal nicht Mief – aber Darmstädter Duft. Das ist sowas aus den Ferien damals nicht Wegzudenkendes. Eben: Es heißt ja auch Ferienkurse und dementsprechend leger war also die Anmutung. Und wie ich da hinkam, weiß ich noch, beim ersten Mal 1970, musste man sich erst mal durchfragen, welche Straßenbahn man nimmt und ob man da auch richtig ankommt. Alles war ziemlich … ja, märchenhaft, verschlossen, verschlafen, verborgen. Und als ich es dann erreicht habe, dann gab es da ein eigens für die Teilnehmer errichtetes Bierzelt, in welchem sowohl Gespräche als auch Nahrungsaufnahme stattfand.

Und in diesem Bierzelt, da fand man dann auch schnell Anschluss. Man hat sich eben bekanntgemacht mit den dortigen Insassen und Szenen und wie auch immer. Ich fand das sehr anregend. Schon von Anfang an. Denn, wie sich gleich herausstellte, war ich einem Irrtum aufgesessen. Ich hatte nämlich gedacht, es findet eine Uraufführung eines neuen Werkes von Bernd Alois Zimmermann statt.

Aber es war eine In Memoriam-Veranstaltung, weil er kurz darauf, nein kurz davor gestorben war, wie gemunkelt wurde, durch Selbstmord.

Und ich dachte, In Memoriam, das ist ein neues Stück von ihm und fragte auch so: „Wisst ihr was? Was ist denn das?“ Und: „Ach, weißt du nicht?“, und so… Diese eigenartige Stimmung … ja, so war das erste Ankommen in Darmstadt.

Ist man den Dozenten mit respektvoller Distanz begegnet oder geschah das in der legeren Darmstädter Atmosphäre eher ungezwungen?

Das hat dann schon mit den einzelnen Menschen zu tun, mit den Charakteren. Ich bin ja eher jemand, der auf die Menschen zugeht. Und zumindest war ich das damals und habe Kontakt gesucht. Und das war für mich klar: Die sind jetzt da für mich. Die sind nicht da für sich, sondern für mich. Die wollen mir was erzählen. Also! Und dann bin ich hingegangen und habe gesagt schaut mal, hier, das hab ich, und bin sozusagen, wie es jeder andere Student auch tut, hausieren gegangen mit mir selber: Hier ich, ich mache das. Und wie seht ihr das? So. Und das sage ich auch heute meinen Studenten. Leute, geht zu den Einzelnen hin und fragt sie und kommt ins Gespräch, und das war eigentlich immer, immer sehr möglich, selbst mit Stockhausen, der immer so ein bisschen so als abgeschirmte Figur rumgetragen wurde. Der war eigentlich sehr zugänglich. Natürlich gab es dann immer auch Gestalten, die um die entsprechenden Gestalten, einen Gestalt-Kreis bildeten und diese abschirmten. „Denn er ist mein“, oder so, nicht? Ich bin jetzt der Lordsiegelbewahrer. Damit hatte ich weniger zu tun, weil, das war für mich keine Option. Denn ich war ja ich, und das musste irgendwie ertragen werden. [Lacht.]

Ein gewisses Adeptentum oder Jüngertum war aber durchaus spürbar, oder?

Und wie, und wie! Aber ich empfand es nicht als schlimm. Ich empfand es nur als: „Mein Gott, bin ich froh, das muss ich nicht machen.“

Aber mein Gott, jeder, der das tut, hat ja vielleicht eine andere Motivation auch. Der eine will halt seine Technik vervollkommnen, der andere will eine Aufführung, und die Nächste will vielleicht Kaffeetrinken, oder der Nächste will vielleicht Biertrinken. Ich weiß es ja nicht, das ist alles ziemlich… ziemlich harmlos. Nein, ich habe immer versucht, sofort Kontakt zu den entsprechenden Lehrgestalten zu bekommen und auch enorm viel für mich mitgenommen. Ich habe seitenlang mir Notizen gemacht und fand das alles sehr anregend, auch den Kontakt mit den Mitstudierenden. Den habe ich als sehr, sehr erfrischend empfunden. Gleich am Anfang lernte ich den Clarence Barlow kennen, und wir hatten eine auf gemeinsamer Ironie-Vorliebe beruhende Dialogebene und haben sehr viele Späße getrieben.

Natürlich gab es dann auch Figuren, die sich mehr in die Brust warfen und mehr im Ernst sich artikulierten und auch so gesehen werden wollten. Aber die hatten ja auch was Rührendes und von denen konnte man ja auch was lernen.

Bei den Ferienkursen kamen damals wie heute viele junge Menschen zusammen. Trotzdem hält sich die Vorstellung von Darmstadt als einem Ort, wo man mit heiligem Ernst und immer nur ästhetisch hochstehend diskutiert hätte.

Das stimmt gar nicht. Es war unheimlich lustig. Es gab wahnsinnig viel zu lachen. Natürlich hat man sofort mit Ironie geantwortet und mit Spaß, wenn einer sich zu ernst nahm, die Nase zu hoch trug, da war sofort die Heiterkeit entfesselt.

Man kann sagen: Ja, da wo du dich herumtriebst, auf den billigen Plätzen, klar. Ich war damals so achtzehn und nicht sehr anfällig für Heiligenverehrung. Aber ich bin wahnsinnig gern zu Stockhausen gegangen, weil da war immer etwas mitzubekommen, und nichts lehrt so sehr wie der Umgang und die die Nähe eines wirklich von seiner Sache auch beseelten schöpferischen Menschen. Ich fand den Karlheinz Stockhausen in seiner ganzen, letztlich auch großen, großzügigen Naivität ganz wunderbar.

Und auch diese ganzen Vorhaltungen, ja, ein Guru und er will die Welt verbessern und er beamt sich auf den Sirius, das hat er auch mit einer gewissen kölschen Heiterkeit vorgetragen, nicht? Dieses totale Ernstnehmen, das sind ja die selber schuld, die das tun. Wenn man auf die Musik geschaut hat, dann war da ein enormer Gestaltreichtum und wunderbare Faktur zu lernen, nicht um es nachzumachen, sondern um in seinem, in dem Eigenen, ein Ähnliches zu finden.

Von Darmstadt bin ich immer sozusagen angeregt und mit dem Auftrag zurückgekommen: So, jetzt bring mal deine Sachen ein bisschen Ordnung und guck mal, ob du vielleicht auch für deine Arbeit so eine Linie findest. Ich musste dann nicht sagen: Ja, das muss ich jetzt imitieren. Und so. Und das Hemd muss ich anziehen. Und dann muss ich so gehen, und dann muss ich die Haare so tragen. Oder diesen ganzen Quatsch musste ich alles nicht machen. Aber die Sache, darum ging es. Das war wunderbar.

In einem Interview haben Sie gesagt, dass Sie sich ganz explizit als Erbe verstehen.

Ja, natürlich.

War Darmstadt nicht eine ideale Plattform, um das Erbe anzutreten? Oder anders gesagt: mit den Erblassern in Kontakt zu treten?

Mit der Erbtante und dem Erbonkel. [Lacht.] Ja, wenn Sie so wollen, ja, das ist richtig. Aber jetzt ist Erbe ja nicht nur auf zwei Wochen im Jahr beschränkt, sondern das ist ein Abarbeiten und ein vielleicht auch daran Irrewerden und scheitern, ein nicht Gelingen und ein immer wieder darauf verwiesen werden, auf die die Ansprüche, von denen man ausgeht. Und da gab es auch vermittelnde Gestalten, also Menschen, die zu vermitteln wussten, was an Inhalten alles entfesselt wurde in Darmstadt. Und ich hatte sehr viele Gesprächspartner, auch über die Jahre hin, mit denen ich immer wieder über die von Darmstadt bekommenen Impulse reden konnte. Zum Beispiel der Rudolf Frisius, der hier in Karlsruhe tätig war und immer noch ist. Der hat mir sehr viele Einblicke auch gegeben in seine Forschungen und ja, in seine Ergebnisse. Denn er war ja auch sehr mit Stockhausen befasst. Das hat letztlich dann auch dazu geführt, dass ich beschlossen habe, bei Stockhausen zu studieren 1972.

Zunächst fand er das vielleicht ganz komisch und meinte, naja, ob das noch Sinn hat? [Lacht leise.]

Aber irgendwie hat er mich ja so ein bisschen als verlorenen Sohn angeguckt,

so nach dem Motto: Der macht ja doch, was er will, aber das ist gut so.

Das heißt, er wollte Sie nicht erziehen.

Naja, er hat‘s immer wieder versucht.

Aber ich habe wohl von kaum jemand aus dieser Zeit so viele Anregungen mitgenommen wie von ihm. Allein die Tatsache dann, als ich sein Schüler werden konnte, 1972, bei den ganzen Proben und bei der Aufführung der Europa-Version der Momente, die er damals vollendet hat und wirklich minutiös einstudiert hat mit dem WDR Chor und den dreizehn Musikern, die dazu nötig sind, wo wir, seine Studenten in Köln, Zugang hatten zu allen Proben. Ich werde nie vergessen, was ich da mitbekommen habe. Kleinigkeiten, Winzigkeiten im Umgang mit musikalischem Material, aber auch mit Menschen.

Das kann ich gar nicht hoch genug veranschlagen. Und es ging von Darmstadt aus. Ich habe einfach diese Person sehr gemocht.

Das ganze Brimborium um ihn rum, das war mir egal. Das waren auch nette Leute, die die konnten nicht anders.

Aber Stockhausen hat das auch nicht unterbunden. Vielleicht fand er es auch ganz gut?

Jein, jein. Er hat schon innerlich immer so ein bisschen ungeduldig von einem Bein aufs andere getreten, wenn er zu sehr eine Art Proselytentum bemerkt hat, eine Art Jüngerschaft. Aber er war auf dem Ohr nicht blind, sagen wir’s mal so, oder auf dem Auge nicht taub.

Wie kommt es, dass Darmstadt den Ruf bekam, dort herrsche ein ganz strikter Dogmatismus? Alle, mit denen man spricht, berichten das Gegenteil.

Ich glaube, das entsteht durch die Berichterstattung und durch die Wertung von außerhalb. Das ist auch so, wenn man jetzt in das Schrifttum auch der damaligen Zeit so ein bisschen reingeht: In der Nachkriegszeit, schon das Wort Zwölfton – da denkt man, da sitzen Leute mit Rechenschiebern und machen irgendwelche Experimente mit Zahlen und dann kommen zwei Töne raus [singt eine kleine Sexte], und das, sagen sie, sei dann die Musik. So hat nie jemand komponiert. So wurde es nur dargestellt, als ein möglicher Weg, in ein Material hineinzugelangen, um dort dann das Material in einer für Komponisten typischen Weise zu behandeln. Aber so diese journalistische Aufbereitung, ja Darmstadt und Donaueschingen als Orte der Musikvergessenheit, als Orte der letztlich Daseinsvergessenheit und der Aufgabe von Sinn und Logik und nur noch, seltsamerweise, nur noch Logik und Sinn. Es ist so paradox alles. Es sind immer Interessenssphären, die offensichtlich da am Werk sind. Es sind Interessensphären, die etwas darstellen wollen und aus dieser Darstellung heraus eine Wertung vornehmen wollen. Und deswegen heißt es dann: Ja, ja, wer dort war, der war verloren, da kam nichts mehr, der war verloren für die Musik. Das Gegenteil war der Fall, wie ich das Beispiel verkörperten darf. [Lacht.] Nein, ich war eben nicht verloren. Ich hatte einen Zuwachs, einen Strukturzuwachs will. Wenn ich nicht nach Darmstadt gegangen wäre, würde mir heute noch was fehlen. Ich meine das nicht nur als Selbstkritik, sondern als wirkliche Einsicht in die Dynamik von schöpferischem Werden, Werdensprozessen. Mir würde etwas fehlen. Mir würde der Blick über den Tellerrand fehlen. Ich muss dazu nicht an irgendwelche angesagten Orte des Jetsets pilgern, sondern im schlichten, sommerlichen, nach Schweiß riechenden Darmstadt, wo fast alle Kneipen zu haben, weil die Leute in Ferien sind, wo man nur abgestandenes Bier bekam. Und es war alles irgendwie, es war alles nicht toll. Aber es war, wie ich fand, auf eine ganz rührende Art sachbezogen und auf eine ganz wunderbare Art, letztlich, wenn man offen war dafür, anregend und voller Impuls, denen man natürlich dann weitertragen musste. Man konnte bei dem Impuls nicht sitzen bleiben und sich salben. Man musste das weitertragen und vielleicht auch in Dinge hinein, die ganz anders sind. Mein Gott, es war ja nicht nur jetzt Stockhausen. Später war Feldmann für mich eine wunderbare Begegnung. Die war nur durch Darmstadt möglich. Er kam nach Darmstadt jedes Jahr. Eine herrliche Gestalt, auch umgeben von Jüngerschaften von Gläubigen, von Nachbetern. Aber warum? Das ist doch nicht schlimm. Deswegen wird doch das, was so jemand sagt, nicht entwertet.

Nach Ihrem Auftreten in Donaueschingen mit Sub-Kontur gab es eine berühmte Kritik von Heinz-Josef Herbort, der völlig entsetzt und düpiert war. Daraus wird oft geschlossen, dass Sie auch in Darmstadt auf Widerstände gestoßen sind.

Überhaupt nicht! Ich erinnere nur eine gute, pralle, sinnliche, schöne Zeit, wenn ich an Darmstadt denke. Ich bin gern da hingegangen. Ich habe mir, ich habe jedes Jahr gezittert: Hoffentlich kriege ich wieder ein Stipendium, weil ich konnte mir’s ja nicht leisten, nicht? Meine Eltern wollte ich nicht schon wieder fragen. Aber es hat jedes Mal irgendwie geklappt. Und nach einer gewissen Weile konnte ich dann auch selber bezahlen.

Ab 1970 waren Sie in Darmstadt, in einer enorm politischen Zeit. Hat sich das Politische dort auch artikuliert oder spielte es eher unterschwellig eine Rolle?

Doch, das hat sich natürlich artikuliert ist, das hat sich in bestimmten Werken auch artikuliert, zum Beispiel von Nicolas A. Huber das Stück Harakiri oder bestimmte Haltungen, die dann auch betreffende Menschen gezeigt haben. Natürlich hat sich das artikuliert. Aber ich finde, von dieser Artikulation einer Zeitstimmung bis in ein musikalisches Werk ist es immer noch ein Weg. Und diesen Weg zurücklegen zu können, bedarf es einer gewissen, ich nenne es mal ganz altmodisch technischen Zurüstung. Und die konnte man in Darmstadt auch bekommen. Da konnte man sich vervollkommnen. Man konnte wirklich an den Dingen arbeiten. Wenn man gewollt hat. Und man hat auch nur Flugblätter verteilen können, wenn man gewollt hätte. Da hätten wir auch nichts dagegen gehabt. Aber das war eben, den Typus gab es natürlich auch. Aber der endet natürlich dann mit dem Verteilen des Blattes. Aber ich wollte halt immer, dass auf dem Blatt was steht, was eine Triftigkeit in sich trägt, als Textur, als musikalische Textur, als verfasste klangliche Vorstellung. Und durch die dortigen Aufführungen war auch möglich, diese Vorstellung mit der Realität zu verknüpfen. Es waren ja auch enorm viele und gute Interpretinnen und Interpreten am Werk, von Anfang an. Und das waren sowohl Ältere, die auch dann als Lehrergestalten wirkten, ebenso wie Gleichaltrige, mit denen man über Jahre hindurch Beziehungen pflegen konnte und die auch zum Teil jetzt noch tätig sind. Was sehr Schönes.

Also traf man auf deutlich zugänglichere Musiker:innen als beispielsweise in einem Rundfunkorchester zur damaligen Zeit.

Absolut. Denn im Rundfunkorchester saßen ja noch, auch gute Leute, aber für die war Richard Strauss schon der Umstürzler schlechthin. Ja, wenn man bedenkt: Als ich die ersten Orchesterstücke sozusagen brachte oder aufgeführt bekam, Anfang 70er-Jahre, 72, 73, 74, das war…, da saßen im Orchester noch Leute, die um 1914 geboren waren. Und das war eine ganz andere Generation.

Da musste man auch ganz andere Überzeugungsarbeit leisten als Komponist oder als Interpret auch, wenn man mit ihnen gearbeitet hat. Und man musste auch bestimmte Dinge als Vorleistung bringen, dass die einen überhaupt ernst genommen haben. Da wurden noch Witze erzählt: „Haha, beim Richard Strauss damals hab ich statt f fis gespielt, er hat’s nicht gehört.“ Also so diese Sachen, das war noch möglich.

1978 haben Sie in Darmstadt ihren ersten Vortrag gehalten mit dem Titel „Der geschockte Komponist“. Worin bestand der Schock?

Na ja, ich habe von der Figur damals, das war ja immer so diese Sprachfigur: Neue Musik – Schock, der geschockte Hörer und so. Da habe ich gedacht, naja, jetzt mache ich mal sozusagen die Wände auf und zeige, dass das auch von einem geschockten Menschen herstammen kann. Und dass das, was man als Musik schreibt, nicht nur eine verfügbare Verfügung ist über irgendwelches Material, was man sich wo abholt, sondern dass das auch, dass das ja Substanz ist vom eigenen Fleisch, von der eigenen Lebens-Welt.

Und dass aus dieser Berührung auch ein schockiert Sein, ein angestoßen Sein, stammt. Und dass das alles nicht nur Dinge sind, die zerebral zu erledigen sind. Damit war ich natürlich schon auf einer relativ altmodischen Seite, wenn man so will, nicht? Denn so hat man sich immer vorgestellt, Kunst, ja, das sei etwas, was nicht nur mit dem Intellekt zu machen ist. Aber aus purer Intelligenz muss man wissen, dass das so sei und nicht dem Intellekt abschwören, aus Gründen, die eine Zugänglichkeit suggerieren sollen.

Das war mir von Anfang an klar. Aber dass ich aus diesen schwankenden, widersprüchlichen Bereichen enorm viel Kraft saugen konnte, das war mir auch klar. Und dass sich diese Ladung immer wieder in den Darmstädter Ferienkursen – unter anderem, es gab ja noch andere Möglichkeiten – aufladen konnte, als würde ich an einen Stecker angeschlossen, das fand ich sehr, ja, sehr bereichernd.

1982 haben Sie gemeinsam mit Helmut Lachenmann ein Seminar gegeben. Er war eine halbe Generation älter als Sie, mit einer ganz anderen Vorstellung von Musik und musikalischer Ästhetik. Wie haben Sie sich verständigt?

Ich glaube, dass die Verständigung, aber da sollte Helmut auch was drüber sagen, dass die Verständigung mit Helmut eine grundsätzlich menschliche auch bei uns beiden ist und als solche funktioniert. Das ist nicht über irgendwelche Begriffe oder Parteizugehörigkeiten, sondern das ist auch durchaus ein ähnlicher Humor.

Aber ich rede das jetzt nicht gern, so das ausbreitend alles, nee, das ist….

Wir haben uns einfach gut verstanden, immer, immer schon, von Anfang an. Wahrscheinlich zum Entsetzen von vielen Anhängern oder Gegnern. [Lacht.]

Haben Sie in Darmstadt als Student und später als Dozent auch ganz offene Widerstände erfahren?

Natürlich. Aber das waren die die üblichen Widerstände, die, die… es sei zuviel, es sei zu… Ja, es geht eigentlich immer um ein Zuviel, das durchzieht mein ganzes Leben.

Zuviel – bezogen worauf?

Auf alles. Zuviel von allem, wenn ich das auf eine Formel bringen darf, was ich nicht will, aber offensichtlich muss. Es war immer der Kampf um das richtige Maß.

Da fällt mir irgendeine Zeile ein… bei Rilke scheinbar, ich weiß es nicht mehr: Wir messen. Es zerfällt. Wir messen’s wieder und zerfallen selbst. ²

Bei den Ferienkursen 2012 gab es ein öffentliches Gespräch zwischen drei älteren und drei jüngeren Komponisten. Dabei waren Martin Schüttler, Mark Barden und Johannes Kreidler.

Das waren die Alten. Und wer war als junger…?

Die Jungen waren Mathias Spahlinger, Brian Ferneyhough und Sie. ³

Ah ja, so junge Hupfer.

Johannes Kreidler hat versucht, den Konservativen in Ihnen aus der Reserve zu locken. War es nicht unangenehm, dass Sie über die Jahre immer wieder als konservativer Komponist hingestellt wurden?

Mich hat es nicht so unangenehm berührt, weil, ich kenne das ja, und ich spüre immer so die Hoffnung: Ja, wann sagt endlich was Konservatives. Ja, gut. Wahrscheinlich bin ich auch konservativ in dem Sinn, dass ich will, dass Kunst vibriert, dass Kunst etwas ganz Großes ist, das Kunst etwas ist, von dem mir die Stimme versagt wie jetzt, [hustet] indem ich husten muss, wo ich wirklich in Erklärungsnot komme. Ich will, dass man als Künstler aus intuitiver Erklärungsnot herausarbeitet und nicht aus: Gewusst wie – Trick 15 – angewendet. So geht’s nicht, also denke ich. Und vielleicht macht mich das zum Konservativen, in Anführungszeichen. Was ist daran schlecht?

Sie waren viele Jahre Dozent der Ferienkurse, Sie sind fast nahtlos vom Student-Sein ins Dozent-Sein gewechselt. Was hat Sie bewogen, so lange dabei zu bleiben?

Ja, wahrscheinlich, weil man mich immer wieder inständig gebeten hat darum. Und ich bin nicht jemand, der durch verneinende Gesten sich einen Namen gemacht hat, sondern wohl eher durch Konzilianz. Also, manchmal habe ich auch gedacht, Mensch, muss das noch sein? Aber ja gut.

Und ich merke auch, ich konnte immer einigen was sagen und einigen konnte ich nichts sagen. Das ist… Da geht‘s mir wie jedem anderen auch, wenn einem jemand Noten vorlegt.

Ich habe kein Rezept, was meine Antwort sofort generiert, wo ich dann sofort losschießen kann: Ta, ta, ta ta, ta… Ich habe mehr Fragen, die in Hilfestellungen münden. Und so sehe ich es auch an meinem Unterricht. Ich sitze nicht als derjenige, der [sagt,]: „Heute habe ich euch mein System mitgebracht, so, bitte abschreiben, jetzt 25 Mal nochmal abschreiben, dann wiederholen und dann das nächste Mal alle auswendig. Und jetzt alle zusammen. Das gibt’s bei mir nicht, macht ja auch niemand. Ich meine, ist jetzt auch so ne, wie sag ich…, da gibt‘s ein Wort…, demagogische Wendung, nicht?

Will ich auch nicht.

Die Diskussionen nach Ihren Darmstädter Vorträgen der 70er und 80er Jahre wurden auf einem sehr eloquenten intellektuellen Niveau geführt, mit großem Selbstbewusstsein der einzelnen Beitragenden. Das hört man auf den Archivaufnahmen und es wirkt anders als heute.

Eine interessante Beobachtung, die ich so noch gar nicht gemacht habe. Also diese selbstbewusste Eloquenz der frühen Jahre. An die kann ich mich gar nicht so erinnern. Ich habe natürlich in Erinnerung, dass da mit einem bestimmten Aplomb und einem bestimmten Bewusstsein von Richtig und Falsch argumentiert wurde, das sich für mich nie in der Kunstwirklichkeit gezeigt hat, weil ich, so habe ich es nicht erlebt.

Ich erlebe nur, dass sich eben zunehmend auch etwas anderes niederschlägt: eine sprachliche Problematik. Die meisten Unterrichtsdiskussionen finden ja heute in einer Art Schein-Englisch statt, dem ich auch – ich spreche nicht sehr gut Englisch, aber ich kann mich darin artikulieren. Und ich finde da immer eine Möglichkeit auszudrücken, was gemeint sein könnte. Aber die ganzen Zwischentöne und Zwischenbereiche, die gehen verloren, weil eben diese Lingua franca der Gegenwart es nur wirklich Native Speakern erlaubt, da Kluges zu sagen. Vielleicht kommt es daher. Vielleicht kommt daher diese leichte Timidität, überhaupt etwas in eine prononcierte Form der Artikulation zu führen. Aber ich weiß nicht, ich bin… Ich finde die Diskussionsfreude nach wie vor ungebrochen bei denen, die Fragen haben. Bei denen, die keine Fragen haben, war ja schon von Anfang an immer die Anmutung, „da gibt es nichts darüber zu reden, denn es ist so“, die das Gespräch beendet hat, bevor es überhaupt beginnt. Vielleicht gab es diesen Typus in den 70er/80er Jahren häufiger, der auch so in einer post-adornitischen Gewissheit des intellektuellen Überflugsprinzips auftrat und von daher seine Bömbchen fallen ließ. Das waren nicht immer diejenigen, die dann auch produktiv und schöpferisch und intuitiv das meiste boten. Das ist ja, ich sage immer, eine schöne Ungerechtigkeit, dass damit nicht gewährleistet ist, dass dann auch die Musik gut ist. Haha.

Die Auseinandersetzung um den Stand des Materials, einem stark verkürzten Adorno, kennt man vor allem aus den Darmstadt-Erzählungen der 50er und 60er Jahre. Offenbar gab es also auch in den Siebzigern noch Leute, die zu wissen glaubten, was richtig sei in der Musik und was falsch.

Politisch motiviert. Also, das war dann unterfüttert mit einem politischen, von 68 her strahlenden Bewusstsein, was natürlich auch sein Rechthaben einforderte. Aber wie gesagt, wie vorhin schon angedeutet, das hat noch nicht für die musikalische Qualität gesorgt. Das ist eben dann eine ausgleichende Gerechtigkeit, die in der Sache selber liegt. Dadurch, dass ich toll über die Dinge nachdenke und ein tolles Bewusstsein habe, heißt das noch nicht, dass die Musik gut ist, nicht?

Aber es gab durchaus Leute, die apodiktisch gesagt haben: Das geht und das geht nicht.

Ja, aber das war doch von Anfang an schon eine Lachnummer im Grunde. Also so empfand ich das. Wenn mir jemand gesagt hat, das geht und das geht nicht, habe ich gesagt: Wieso? Ich mache es doch, guck mal hier, ich habe es gerade gemacht. Es geht!

Und man wollte natürlich auch Terrain sichern. Man wollte auch Einfallschneisen von Konkurrenz absichern, und dieses alles. Das hab ich schon gespürt. Da sollten Einflusssphären abgedichtet werden. Ob man sich dem beugt, das ist dann die eigene Entscheidung. Aber für mich war immer klar: Wenn etwas so apodiktisch verneint wird, ist es wichtig, dass man es zumindest probiert. Deswegen waren für mich bestimmte Materialien auch niemals tabu. Denn Tabu hieß ja: Moment, das ist etwas für dich, da musst du hin. Probier mal, ob damit was zu machen ist. Kontaminiertes Material, Gift, mit Gift zu spielen, das hat man…, das konnte man mir nicht austreiben.

Aber wenn ich ehrlich bin, ich glaube, dass diejenigen, die wirklich den letztlich anarchischen Kern von Musik auch verstanden haben, dass die das auch gar nicht wollten.

Da ging es auch manchmal geradezu um ein graziöses Ballett der Negativität, um ein Darstellen von Nicht-Möglichkeit vor dem Hintergrund: „Ja, seht Ihr, wir machen es doch richtig. Und seht Ihr, wir haben doch die Lösung gefunden. Und wenn Ihr es so macht, wie wir das vorschlagen, dann kann nichts passieren. Aber genau das ist die Haltung, die dann dazu führt, dass daraus ein Akademismus entsteht, dass daraus eine letztlich Pensionsberechtigung der Avantgarde ableitbar ist, sodass man dann, wenn ich jetzt so gehandelt hätte, hätte ich jetzt, wo ich 70 bin, kann ich vorzeigen: Sehen Sie, ich verwende immer noch die gleichen Mittel wie vor 50 Jahren und immer noch mit dem gleichen Aplomb. Ich habe es doch gut gemacht hier. Ich bin immer noch Avantgardist, was wollt ihr mehr? Ach so, das macht man heute gar nicht mehr? Nicht?

Und so kommt man von einer Traufe in die nächste.

Worum ging es Leuten wie zum Beispiel Heinz-Klaus Metzger?

Ich habe auch an den gedacht, Gott hab ihn selig. Ich mochte ihn sehr.

Ein kluger Mann…

Wahnsinnig klug, ja. Aber er hat eben dadurch, dass er die Dinge auch auf die Spitze trieb, einen letztlich, einen dialektischen Kern freigelegt und seine Haltung den Dingen gegenüber fand ich schon sehr…, am Anfang sehr gewöhnungsbedürftig. Aber dann, immer mehr habe ich es empfunden, er würde fehlen, wenn es ihn nicht gäbe. Ich konnte mich mit Metzger wunderbar über einen Komponisten unterhalten, zum Beispiel den die meisten Avantgardebesitzer gar nicht dem Namen nach kennen, Heinrich Kaminski, den er hoch verehrt hat. Dessen dorische Musik, wo man ja sagen will, sagen kann, hochproblematisch, nicht? Dorisch. Warum Dorisch? Dorische Welt, Gottfried Benn, aus Gottfried Benns problematischer Phase mit der Nazi-Angleichung, dorische Welt, dorische Musik, mein Gott, all das, das wusste er natürlich alles. Aber er hat diese Vielfalt, diesen Reichtum der übereinander gelagerten Schichten in so einem Werk natürlich wunderbar wahrgenommen und war deswegen davon auch überzeugt, dass es große Musik ist, eine Musik, die, obwohl tonal, man heute wirklich auch jedem Abonnenten mit Gewalt nahe bringen muss, weil sie so eine große Dichte hat. Und für Kaminsky schlägt keine Stunde momentan, aber er ist ein großer Komponist in meiner und Heinz-Klaus Metzgers Überzeugung, nicht?

Laut Gottfried Michael Koenig hat auch Adorno eingeräumt, dass er Strawinsky eigentlich recht gern hörte, es nur nicht zugeben durfte…

Das glaub ich sofort, das glaub ich sofort. Denn als ich die ersten Spätwerke von Strawinsky kennenlernte, da habe ich mich auch gefragt: Mein Gott, was denn der Adorno da für einen Quatsch geschrieben, das kann doch nicht stimmen, hör Dir mal Canticum Sacrum an oder Threni und so. Und dann habe ich gemerkt, er hat sich natürlich nicht auf diese Werke bezogen in seiner Philosophie der Neuen Musik, sondern auf Jeux de cartes vielleicht, ich weiß es nicht, aber jedenfalls auf diesen Typus Musik. Aber es ist ein weites Feld… hat auch mal Darmstadt beherrscht, nicht? Ich meine, die ersten Darmstädter Ferienkurse, wann war das, 46 oder wann, da war ja diese Antinomie Hindemith, Strawinsky auf der einen Seite, Schönberg, Webern auf der anderen Seite, auch ausgelebt von den Autoren. Henze ist eine Figur, die da sicher viel darüber hätte erzählen können, nicht immer ressentimentfrei, aber immer aus der Fülle des Erfahrenen heraus.

Ich fand,… Ich hab‘s ja nicht persönlich erlebt, da war ich noch zu jung: sechs Jahre als Cage nach Darmstadt kam. Das hätte ich gern erlebt, weil die Deutung Cages als Anarchist, die habe ich nie, nie richtig verstanden. Ich fand Cage immer neoklassizistisch. Ich fand Cage immer von seiner Haltung her ganz aus der Freundlichkeit und einer gewissen Heiterkeit heraus. Ja, ich habe diese Musik besonders Sonatas and Interludes, die habe ich gern gehört, letztlich als eine Art spielerische, klassizistische Musik. Da habe ich nie einen Impuls zur Anarchie, zur Negativität auch nur im Anschein nach vernommen. Und man hört natürlich, wenn man vier, drei, drei aufführt, hört man da durch diese klassizistischen Tänzchen aus dieser Frühzeit, die sind ja nicht weg, die sind alle da. Und dagegen fand ich dann eine Musik wie die von Alban Berg niederschmetternd im schönsten Sinne grandios negativ, aus der Fülle heraus, die Orchesterstücke op. 6, die mich damals umgeworfen haben als 14/15-Jährigen. Und dem wollte ich nacheifern und nicht jetzt dem lieben Onkel Cage, der so nette Sonätchen macht und dann halt als Anarchist verschrien wird. Ich fand den ungeheuer anregend und habe immer eine Sammlung seiner Schriften in meiner frühen Phase als Lehrender immer meinen Studenten immer geschenkt. Das war sozusagen das Willkommensgeschenk: Cage, Aufsätze, Cage Schriften. Weil, er lehrt einen, den anderen Blickwinkel überhaupt einzunehmen und zu akzeptieren. Aber jetzt eine Cage-Nachfolge zu errichten, die wäre für mich nie infrage gekommen, und ich habe deren Beispiele auch immer als abschreckend empfunden.

Mein Gott, diese Selbstgenügsamkeit in… das fand ich wie Knäckebrot. Also, das war für mich musikalisches Knäckebrot, aber ich bin ja da nur mir selber verantwortlich, und ich habe da keine Gefolgschaft gefordert. Ich habe auf Cage hingewiesen. Man soll sich mit ihm beschäftigen, aber ich habe meinen Studenten eigentlich immer geraten: Nicht nachmachen. Vorsicht, nicht nachmachen!

Sind Sie John Cage 1990 in Darmstadt begegnet?

Ich bin ihm in Glasgow begegnet, und es war wunderbar, weil er war ja ein Traum, ein Traum liebenswerter Mensch.

Und in seiner unvorstellbaren Höflichkeit und Liebenswürdigkeit hat er öffentlich gesagt, für ihn war in Glasgow das große Erlebnis, dass er mich mal kennengelernt hat. Dann habe ich so das Zucken der deutschen Anhängerschaft, [lacht] das Bartzucken von Reinhard Oehlschlägel habe ich schon gespürt: Gott im Himmel, sagt er da! Aber er war so liebenswert. Und wir haben einige Zeit zusammen da zugebracht. Es gab in Glasgow ein Musikfestival, was alle drei Jahre veranstaltet wurde. Da wurde immer ein Komponist aus Schottland und zwei Ausländer eingeladen. Die beiden Ausländer waren Cage und ich. Der Komponist aus Schottland war, wenn ich mich recht erinnere, entweder James MacMillan oder Nigel Osborne, ich weiß es nicht mehr genau. ¹

Sie haben mal gesagt, John Cage sei eine der Personen gewesen, die Sie bestätigt haben, das zu machen, was Sie tun.

Ja! Indem er nämlich genau diese individuelle Verantwortung offeriert hat. Er hat gesagt, nicht irgendwelche Systeme sind verantwortlich für das, was wir tun, sondern wir selber. So habe ich das gehört. Ich habe diese Aufforderungen zur Individualität auch als eine Bestätigung empfunden, mich vor allem darum zu kümmern und nicht, um eine Einordnung oder Einnordung, wie auch immer, in eine Richtung oder in eine… ja, in irgendeine Verkaufsgröße. Ich weiß es auch nicht. [Lacht.]

Mich hat es so angeregt auch. Werde, der du bist, eigentlich. Nicht? Dieser schöne griechische Spruch.

Die Darmstädter Ferienkurse gibt es nun schon seit mehr als 70 Jahren. Hat das in dieser Form Zukunft?

Ich war jetzt lange nicht dort. Ich finde, es hat deswegen Zukunft, weil es eine große Tradition hat. Ich finde, man sollte das unbedingt fortsetzen. Im Sinne von: Es könnte ja jeden Moment wieder etwas passieren, wo alles zusammenkommt und etwas entsteht und man sich dann wieder verliert. Aber diese Möglichkeit des Zusammenkommens und etwas zusammenzubringen, was scheinbar auseinanderdriftet, das war da gegeben, diese wirkliche, diese synthetische Energie. Ich glaube nicht, dass es ein Darmstadt des Systemdiktats, des Stildiktats, der Oberhoheit einer Komponierhaltung oder so, nee, im Sinne einer Schule oder so, was es aus meinem Empfinden ja nie war, aber dass es das weitergeben könnte, glaube ich nicht. Also, ich glaube auch nicht, dass es junge Komponistinnen und Komponisten gibt, die da hinfahren, um jetzt endlich zu wissen, wie man es richtig macht. Das ist so ne Vorstellung, da lacht man doch!

Ich sage immer: [in betont leicht Badener Dialekt] Wenn du nicht weißt, wie man es richtig macht für dich, dann hat es gar keinen Sinn, dass du dich informiert, wie man es richtig macht. Du musst es nämlich aus dir heraus richtig machen, auch wenn das von allen für falsch gehalten wird. Wenn ich das mal so apodiktisch sagen darf. [Lacht.]

Eigentlich ist doch der Mythos der Darmstädter Schule eine Entmündigung der Komponisten, die da waren …

So wird’s dargestellt! Alle sitzen da und sagen, eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht, neun, zehn, elf, ZWÖLF! [Lacht.] So.

Abschließend: Seit mehr als 50 Jahren hatten und haben Sie in irgendeiner Weise mit den Darmstädter Ferienkursen zu tun. Was waren die besonderen Augenblicke, an die Sie sich sofort erinnern?

Wo ich nicht drauf verzichten möchte, sind die langen Wege von der Pizzeria an der Sporthalle am Böllenfalltor zurück zur Büchner-Schule mit Morton Feldman, bei sengender Hitze, wir beide mit vollen Bäuchen, viel gegessen, viel getrunken und er immer wieder stehenbleibt und redend und redend und redend. Und das waren die schönsten Vorlesungen, die ich bekommen habe. Die hab nur ich gekriegt! Er und ich den langen, den mir damals unendlich langen und immer länger werdenden Weg gemeinsam machend und er erzählt und sagt und fragt und macht dies und erzählt wieder und bleibt wieder stehen. Und die Sonne scheint uns auch aufs Gehirn, wie es bei Hoffmann von Fallersleben heißt, und wir wurden nicht zum Sonnenschirm, nein. Das war wirklich unvergesslich. Darauf möchte ich nicht verzichten. Das ist eine große Erfahrung. Und auf die Stockhausen-Kurse.

Da habe ich mich immer in die erste Reihe gesetzt: So. Jetzt will ich‘s mal wissen. Wie macht er das? Auch wie er mit den Menschen sprach, fand ich hinreißend, hat mir gut gefallen.

Vielen Dank!

Das Interview fand am 15. April 2022 in Wolfgang Rihms Wohnung in Karlsruhe statt.
Die Fragen stellte Michael Rebhahn.